浮世的影像
2006-4-16 15:47:44 徐 累

“浮世绘”，非常日本的一个名词。且不论它的原意为何，借用“浮世”二字，就足以言尽“日本当代摄影展”所呈现的性格。在亦安画廊的展示现场，空廓的白色空间接近于迷茫，影像中几乎是“浮”在我们眼前，它们演示着摄影的本质，一种对世界予以剥离的物质形式，如同罗兰·巴特所说的那样，“偶然性轻盈透明的外壳”（《明室》）。
不过，“偶然性”对于当今的摄影艺术来说应予以修正，与以往相比，艺术家变得主动多了，他们不需要总在移动中猎取，这个展览中就恰当地反映出，内省的影像借助于心眼，由此，世界并非被瞬间“发现”的，而是被亘长“体验”的。尤其在这些日本摄影家那里，东方式的立场使“静观”取代了“游视”，就像一种说法，“日本文化形态是由植物的美学支撑的”——杉本博司的“影院”和“展览标本”，荒木经帷的“人生剧照”，米田知子对“文本的放大”，Yuki Onodera的“衣钵”，森村泰昌以“自我”重拟“名作的局部”——摄影属于深思熟虑的意识剩余，不仅可遇，而且可求，“守株待兔”在此并非妄言。
日本摄影家的“守株”态度让我难忘，这个“株”是他们最大的依靠，无论各自面前的视野有多辽阔，转身，归依之根伸手可及，自觉或不自觉，都是令人叹服的集体向心。所以，我以为，尽管摄影是一种相当现代的媒介，但我们只需知道传统的日本意识，就可以换算出眼前的现代得分，其中的正确性清晰可辩，尤如时空中的一道血缘弧线，来有影，去有踪，变化的是趣味，本质一如既往。
好多年以前，我在上海美术馆看过另外一个被命名为“超日常”的日本当代艺术展。在那个展览里，荒木经帷的作品是满墙的“花”，鲜丽欲炸，轰轰隆隆，不同于这个展览中寂寥落寞的少女形象。其实，影像之于荒木经帷而言，鲜丽热闹和寂寥落寞乃同义词——它们都是“空无”的投影，就像罗可可的繁华表象背后是“虚无”主题一样。
倘若我们更多地了解荒木经帷艺术的全部，那向我们视觉感官“填鸭”一般的泛“性”影像背后，有着比他个人触须更深远的景观。为什么荒木经帷这样荒淫不羁的作品，独独落实在一个日本人身上才这么顺理成章，继而获得国际的声誉呢？也许我们应该看到，和其它民族对性的“禁忌”甚至“罪与罚”不同，日本对性的崇拜相当坦率，比如，每年以“敬神”的名义抬着性器游行的那种狂喜，几乎是世间罕见的最公开的集体放荡活动，而日本文艺中的“好色”或“色恋”自古即有铺张，它不是简单的卑俗肉欲，狂热的爱情及其性的表现不受道德观念的制约，完全是由于美本身，因为，激情和香艳，只是流星的亮点，而长长拖曳在身后的是无尽忧伤与感叹。
一切是暂留，每一刻都处于失离之中，日本人对花事的哀怨，同样可以比之于性事。事实上，荒木经帷著名的影像集《阳子》，惨淡记录与他死去的太太的情事写真，无非应验了，情欲是一种挣扎，生命是一种即逝。在生命流程中，再没有比摄影更合适的物质形式，扮演与时光争夺记忆的角色。艳情的泛滥，不过是悲极生乐，看起来那么疯狂迷乱——“活色”，覆盖的其实是“无常”。比较而言，倒是这次展览的《少女》更接近荒木经帷本质的正解，悲怜的眼神无限幽远，不仅是他个人体验的愁绪，也显现出日本美的“物哀”底色。
“物哀”作为日本美的先声，逐渐形成“哀”中蕴含的静寂性格，而至“空寂与幽玄”的境界。“空寂与幽玄”同样是有关时间在空间中的精神体验，就如同杉本博司的现代影像实践一样，最终走向禅宗主张的“无”。有意思的是，如果说荒木经帷采录的是时间之“前”，那些“此曾在”的欲望的琐屑，作为恰巧的反差，杉本博司的影像结果，则宣张了时间之“后”的挽思。他的《影院》在渐度曝光中最终消解了银幕上的活动虚影，这种观念十分有趣，那种微亮提示人们，喧闹适才散尽，重要的不是分析“过去”，而是冥想 “永久”。有谁面对这被时间掩埋的事件无动于衷？
我们眼前的场所不仅陌生，还有说不上是沉睡抑或唤醒的暧昧。《影院》直接引人注目的，乃是场景的“幽暗”。这种“幽暗”如同意识深处的混沌，使人对影院内部繁缛的美饰疑虑重重。日本人敬重“幽暗”的美感，一本专门赞美“幽暗”的书中写道，“每当我们凝视阴暗时，虽然明知道它只是阴暗而已，但仍然会深受感动，领略到一种永劫不灭的闲寂在统治着这一片幽暗的感觉，好象只剩下空气沉聚在那里似的。细想起来，西洋人所说的‘东洋的神秘’，大概就是指这种拥有幽暗的令人生畏的寂静吧。”（谷崎润一郎《阴翳礼赞》）