浮世的影像
2006-4-16 15:47:44 徐 累

确实，作为一个岛民心态，日本人生息的环境影响了他们对世界的看法。从地理角度说，他们占据的土地不仅狭小，而且大部分湮没在海中，那些看不到的，或者是转瞬即逝的部分，才是日本人真正的乡愁。因此，他们一方面在“空寂与幽玄”中无限夸大“幻念”美学，一方面又无与伦比地将触角伸入更加细微纤巧的地方，极至的感官体验，造成神经质一般的机敏。日本园艺如此，日本俳句如此，作为同质，日本摄影也不例外。尤其是几位女性艺术家，她们很好利用了镜头，对事物予以绵密的“凝视”。
石内都以微距镜头拍摄女性的“手”与“脚”，米田知子以放大镜拍摄“文本”被提示的局部（《弗洛伊德的眼镜目光》），执迷而有悟，微观而穷理。这种“凝视”是无声的“放大”，经“放大”增加对象的坚韧，其质感精神承继紫式部和清少纳言的传统。“你得到特许，可以是琐屑的，短小的，普普通通的，你有权利把你的所见、所感，引入词语的一种纤细的世界里，你会为此而感到兴致盎然；你自己（或是由你自身出发）有权利建立起自己的名气；你的句子，不管它是怎样的，将阐述一种寓意，将放出一个象征，你将变得深厚：以可能有的最小的代价，使你的作品变得‘内容充实’。”（罗兰·巴特《符号帝国》）
“风景”又如何被“看”呢？本来，风景的“原态”是一种最初，当它客观在所处的位置上，它不曾被赋予，不曾被人的意识归纳。一经编为“痕迹”，它就在某种形式的指认中改变了性质。
与西方人不同，日本人从来不关心如何尊崇“风景”的独在意义，他们的“游记”也不属于记录，大多表现为“诗歌美文的排列”。对于外界，他们的关心远不如对私人情感体验来得真切。相比起来，“风景”就不重要了，重要的是自己意识的气流浮动，如何“物化”为山形川制的起伏，而成就所谓的“风景”。
畠山直哉的作品是人类消费的遗迹，萧索、荒芜、孤绝，是一种悲情之相；松江泰治的地貌远眺，简素得十分禅意，让银粒子堆叠出自然的玄机。影像走访中，这些作品拓空景致的本意，风景，不过是心印的从属，认识的外置，思绪的变貌——镜头其实向“内”观，而不是向“外”看。摄影家并没有责任向他人转述途中所见，不企图赞叹或融合景观，对眼前的事物本身相对冷淡。荒木经帷谈到摄影时反复说道，“人不可貌相；事物不可貌相”，同样，“风景”亦不可“貌相”。“风景”和孤独的内心状态紧密相连，这证明了一种观点，“风景不是由对所谓外界具有关心的人，而是通过背对外界的‘内在的人’发现的。”（柄谷行人《日本现代文学的起源》）
艺术的类型多种多样，摄影接近于皮肤。在参与发现世界的过程中，摄影徘徊于最浅表的层面，给人以痛痒和脆弱。然而，谁能说表面的就不深刻了呢？有时，真理就存在于一目了然之中。
日本人对世界的解释有一种特别的视角，如同他们的俳句，事物的状态成功地流连于表象，玲珑娇弱，悠长顽固。在某种“私性”的指认下，自然或现实于“闲寂”处见“奇遇”，片断的解读形成自足的结体，而情绪和智慧呢——仿佛糖粒，在语言之水中消融为“无”，等待进入未来的记忆。这种文化性格和体验方式转化为摄影，似乎是再合适不过了。
没有什么懈怠。以现代性对应他们的传统，日本摄影进退自如，筑造了一条既可逾越又可缅怀的通道。经验的表述在连接外部世界的同时，也肯定了集体意识的永久意象。在一幅幅影像的断章里，摄影，已经成了传统意识形态的辩词，它再次以“浮世”之伎俩，提醒我们重新体会日本美学概念在今天的秘密：
“冬天的风吹着猫的眼睛眨了一眨”