蒂利希的神哲学与视觉艺术
2006-11-30 9:33:45

　　理想主义风格与自然主义风格正好相反，它不局限于一般经验，越过平常相遇的实在，指向事物本质上“应然”(ought to be)的方向，尝试带出生存状态中真实的、但尚未实现的潜能，它是要揭示在生存中被漠视或被扭曲的人和事物之潜在的完美，并在艺术作品中预期这种实现。“理想主义风格那种对实际经验中并不存在的圆满的预期，从神学上来讲是末世论性质的。” 大部分古典艺术都深深地被理想主义风格所左右。在中世纪的哥特绘画中，群体完全被画面表现的总体理念支配，一切个体性因素均被抹除，个体渺小而彼此相似，不过是群集的一个成分，而群集则被神秘主体(corpus mysticum)所淹没，被宇宙维度的超自然理念和超越性生命所充斥，退缩为背景。画面空间是二维的，以防任何事物自身的三维性生存。首要的神圣人物得到着重强调，他被置于画面的形式中心，尺寸更大，描绘也更丰富，没有其他物体能够横亘在他之前。他尊贵堂皇地代表着完美，代表着贯穿了群集的内在神秘主义势力。他作为启示的中保和超自然理念的表征，赋予整个画面以意涵(Gehalt)。但是，个体没有独立的人格，他由理想的共相衍生出来，并被纳入从最高神性观念开始的普遍观念的等级秩序。 作为美学目标的生命自我创造的表达，在预期的理念中失落了。一个没有现实基础的理想与经验的实在对立起来。实在被美化，并且为了符合理想而被修正。
　　表现主义本来专指二十世纪初发源于德国并波及北欧的一场艺术运动，但蒂利希不愿被这个定义所拘束，在他看来，表现主义在最宽泛的意义上作为一种风格元素，也存在于原始的、亚洲的、古代晚期和中世纪文化中，经过无穷的历史变奏后，于1900年回归，以塞尚（Cezanne）为代表，形成了现代艺术的开端。 在表现主义先驱塞尚、梵高（van Gogh）、蒙克（Munch）等画家奠定的基础上，德国表现主义适时地出现，带来了革命的意识和能量，最鲜明地表达了对资本主义社会精神的反抗。 表现主义风格的原则是突破(break through)实在的自然表象，既不去复制平常经验的实在，也不预期实在本质性的完满，它将绘画从自然主义的局限和理想主义的超越中解放出来，先知性地宣告了一种崭新的精神。个体事物的外部形式被瓦解，但其目的既不是停留于这种解体状态中，也不是要呈现艺术家任意或武断的主观性，而是通过表象的粉碎而深入事物的实质性基础，象征地表达其客观真理和精神价值。“存在(Being)的深渊在线条、色彩及造型形式中得到再现。” 于是，形而上的意义取代了自然主义的实际，事物中内在的超越涵义取代了古典艺术对理想的超越世界的刻画。画面空间再次从三维转向二维，实在的范畴结构（时空、因果、实体）在纯表现欲的冲击下分崩离析，画家将描绘对象从其自然织体中切割出来并加以错置，因果之链断裂，记忆与现实的差异消失。超现实主义绘画更以心理学的方式突破了人类理性形式，潜意识的意象被带入意识层面，熟悉的事物被分割为碎片，荒诞诡异地重组，惊人地陌生，“最熟悉的变为最陌生的，指向疏离的普遍现象。” 未来主义（futurism）、立体主义（cubism）和构成主义（constructivism）绘画进一步使自然形式的分解具有了几何学特征，将存在的结构元素和原初力量清晰地显露出来。同时，有机形式的逐渐消失象征着人被他自己创造的计算性客体世界所吞噬，但对瓦解和客体化的艺术表现本身就是克服了它们的一种胜利。随后兴起的新客观主义绘画(New Objectivity)通过使用实在的既定形式揭示实在的精神意义，使蒂利希看到自己所期待的“使艺术趋向自我超越的现实主义”，他将新客观主义称为“虔信的现实主义”（belief-ful realism），并声称“这是一种应该得到新教理解和支援的趋势，因为它有一种纯正的新教性质。”