2006-11-30 9:33:45
蒂利希比较了自然主义、理想主义、表现主义这三种风格类型之后，认为与宗教最有亲和力的是表现主义风格，“表现主义运用平常相遇的碎片，揭示出既定客体所传达、然而超越既定客体的意义。这正是许多伟大的宗教艺术被这种风格元素所决定的原因。” 他在表现主义绘画中发现了一种新的、内在的神秘主义的觉醒，这种体验摆脱内容的限制，直接指向对实在本质的宗教性理解，“表现主义具有神秘的、宗教的性质，与它对题材的选择完全无关。认为塞尚的静物或梵高的树比乌德（Uhde）的耶稣像更具有神圣的质，并不是一种夸张。” 虽然自然主义风格中也不缺乏神性（因为在蒂利希看来没有任何生存是彻底缺乏神性的），但自然主义困于有限世界的形式和关系，只能非常间接地体现神性，它可以毫无宗教表现力、毫无宗教意义地使用圣母、基督受难等传统象征作为题材。而理想主义风格由于有美化实在的倾向，不仅无法反映真实的生存境况，更糟糕的是，当它那多愁善感和矫情的特征与宗教题材拙劣地结合时，只能制造出蒂利希所谓“艺术垃圾”（Kitsch）。于是，在以下宣言中，蒂利希对视觉艺术风格的分析达到了它的顶点??“人类历史上所有特定的宗教艺术都是表现主义的”，或者，一言以蔽之：“宗教艺术是表现主义的”。
这个令人惊诧的论断之下有很深的神学思想根源，参照蒂利希系统神学中关于自律(autonomy)、他律(heteronomy)、神律(theonomy)的理论，将有助于了解他的运思路向：在生存条件下，现实理性结构内部的两极性（自律和他律）造成诸元素之间互相抵触。自律理性肯定并要求实现自身结构而不考虑作为其基础的理性深度，自律并不意味着个体任性的自由，相反，它是要服从自身之中与实在相符的逻各斯(logos)结构。他律理性则把一种异己的法则从外部强加于理性之上，他律的权威以理性深度的名义、以存在基础的名义否认理性有自律的权利，阻挠自律的实现并破坏其结构法则。自律与他律陷入自毁性的冲突中，由此产生了对神律、对启示的追求。在神律的情况下，理性与自身的深度结合，在对理性结构法则的顺从和理性基础的无穷力量中实现自身。既然上帝(theos)是理性的结构和基础两者的法则(nomos)，两者就通过最终启示的突破，在上帝之中重建本质的统一。 当理性的这种辩证运动具体到人类精神-文化创造中的时候，自律表现为精神将自身囿于有限形式，对无限意涵的终极判断不予理会，它将有限绝对化，导致文化从宗教中分裂出来，产生世俗文化。自律中含有双重元素，它意图贯彻的形式结构与对意义的无限要求是一致的，但有限的自我主张在获取形式的过程中失去了无限意涵。因此，自律总是对无限既驯顺又反抗，既服从对意义的无限要求，又拒绝无限意涵，既是文化上的狂妄自大又是一种神赐的天赋。它用自律的创造性取代了无限意涵的突破，用形式的理性发明取代了启示，用创造有限事物的行为取代了对无限临在的预期，在摧毁启示之意涵的同时也自我毁灭。面对自律的挑战，他律的精神逃进特定的宗教象征以求庇护，以求免除自律的批评，它将无限性和神圣不可侵犯性归诸该宗教象征，假设无限意涵必须在明确的特定形式中得到领会理解，并且在特定的宗教势力范围内启示自身。在该宗教象征被推崇为无条件的权威的前提下，他律与自律分道扬镳，它起而压抑自律，将自身臣服于无限意涵，但由于它不理解自律的神授性质，结果丧失说服力，变成与无限意涵格格不入的恶魔因素，沦为宗教上狂妄自大的牺牲品。自律和他律的张力会导致破碎离散的精神灾难，因为文化与宗教的本质关系乃是神律。在神律中，无限意涵突破形式，自律和他律的冲突被克服。在这一过程中，无限意涵粉碎诸形式但不摧毁它们，它揭示诸形式的缺陷，同时指出诸形式中包含的终极意义实在。启示即无限实在之突破的显现，它将文化从世俗化的命运中拯救出来，将宗教从客体化的命运中拯救出来，当文化与宗教合一时，无限意涵在一切有限形式中圆满实现，是为神律。
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蒂利希的神哲学与视觉艺术
2006-11-30 9:33:45
透过以上分析，不难看出蒂利希的三种理性元素与三种视觉艺术风格类型之间在结构和精神内涵上都有着严整的对应关系，即自律-自然主义，他律-理想主义，神律-表现主义。这种关系对蒂利希来说是一种逻辑的必然??既然理性结构内部的诸元素决定了人类理性在整个精神-文化范围中的种种多样化差异，由自律理性、他律理性、神律理性的辩证运动产生出不同的精神-文化形式，那么，它们当然也支配着理性在审美领域内的活动和创造。自律、他律、神律决定了实在被感知的方式和意义所归属的方向，因此，“在理论法则之下，自律、他律和神律的理性之辩证活动决定了艺术形式的种种品类。” 自律理性否认超越直接感觉经验之外的一切实在，从而完全消除了无限，由此产生世俗化的自然主义风格；他律理性将无限视为绝对超越自然领域的一个神圣客体或实体，结果是将自身的特定形式圣化，由此产生倾向宗教权威的理想主义风格；而内在超越的神律理性总是悖论性质的，它突破知觉形式，同时运用知觉形式象征地表达自身??正是表现主义的形式原则和包含了神秘主义成分的风格特征。这种黑格尔式正题、反题、合题的概念推演的结果使蒂利希断定，“在一切宗教和基督教中，宗教艺术的伟大传统都具有表现主义的特征??不是表现艺术家的主观性，而是表现了存在本身(Being itself)的基础。” 不仅如此，蒂利希还乐观地预期，表现主义绘画先知性地宣告了巴洛克时期之后又一个神律文化时期的到来，它“向着神律奋进，向一种在其全部言说中呈现了终极意义和精神实质的深度与意识的文化奋进。” 在蒂利希理想中的神律时期，理性既不臣服于启示，也不独立于启示，审美理性既不对体制化教会的条规惟命是从，也不炮制与审美理性之深度割裂的世俗艺术，它只通过本身自律的艺术形式，指向已出现在最终启示中的“新存在”(New Being)。
然而，蒂利希也不得不承认，尽管现代表现主义风格“提供了宗教艺术的崭新可能性”，但实际情况是，它并没有创造出任何伟大的宗教艺术作品，在象征地表现“新存在”方面，它做到的仅仅是刻画了耶稣受难而非基督复活，“到目前为止，并未产生令人信服的荣耀的意象。” 关于这个尴尬局面的缘由，蒂利希从两个角度来解释：一方面，表现主义在题材上受制于一种特殊的局限，它的神秘主义是在宗教传统之外的，无法从旧有的宗教象征符号中获取灵感或发掘新的意义。于是，当它企图运用传统宗教题材的时候，或者变得与时代隔膜，或者将宗教象征世俗化。 另一方面，在与真正本质相疏离的生存境况之下，理论(theoria)与实在的分裂以及生命的含混性(ambiguity)在实践(praxis)层面无法彻底消除。理论(theoria)与实在的合一和含混性的克服只能在神律的澄明境界中达到，但是，由于“在生存条件下没有完全的神律”， 由这种分裂导致的含混性就不可避免地体现在审美意象和艺术创造的风格中，表现主义也不例外，它同时摧毁了对象中自然主义的现实性和理想主义的潜能，使表现立于一片虚空中，由于缺乏任何植根于实在的标准，结果该虚空只能被艺术家或观赏者的主观性填满，最终成为徒然而可疑的个人意象。
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