蒂利希的神哲学与视觉艺术
2006-11-30 9:33:45

　　五、结语


　　作为二十世纪神学家中将视觉艺术引入神学议题的第一人，蒂利希得到的批评却多过赞誉。研究者的批评主要集中在以下几点：

　　1、蒂利希对视觉艺术的类型学归纳不符合艺术史的事实。
　　除了上述自然主义、理想主义、表现主义的风格类型，蒂利希对视觉艺术的类型学归纳大约还有三种：根据风格和题材是否有宗教性来分类；根据五种风格元素和宗教类型之间的关系来分类；根据意涵和形式在作品中的比重和地位来分类。 这些分类是在不同语境下根据不同需要做出的，蒂利希倒不是为贴标签而贴标签，他那类型学归纳的动机是说明性的，目的是要分析和阐释艺术和宗教的关联。研究者们指出，蒂利希的这些分类严重背离了艺术史的事实，绝大部分西方美术作品都不能被纳入他的类型中。实际上，这些类型只勉强适用于蒂利希能够在柏林艺术博物馆和纽约现代艺术博物馆看到的美术作品。 虽然任何类型学归纳都允许例外的存在，没有一种科学模态能穷尽复杂多变的现象，但是，如果太多例外不能被科学模态涵盖，甚至多到超过科学模态中所包容的现象，就说明该科学模态本身存在着致命缺陷，在丧失可信性的同时也使它本欲达到的解释力大打折扣。不仅如此，蒂利希对某些艺术家的分析还违背了艺术史所公认的常识（比如他对乔托Giotto的评论错误）， 甚至，他对某些具体作品的阐释也与作品的基本事实和艺术家本人对创作意图的自我解说相冲突（比如关于梵高的“夜间咖啡馆”The Night Cafe）。
　　造成这种结局有两方面原因。一方面，蒂利希毕竟不是艺术内行（他也不想冒充内行），“他的趣味有些偏执和局限，他的艺术史知识支离破碎，时而流于肤浅。他对艺术哲学不大感兴趣，因而从未尝试以他的某些伟大的德国先辈的方式去构思一个美学体系。” 另一方面，笔者认为更重要的原因是，蒂利希对视觉艺术的归类和分析受他的形而上学和神学的影响和制肘太多太深。他的归纳其实不是归纳，而是推演，这种特点最典型地体现在他那自然主义、理想主义、表现主义的风格分类中。视觉艺术的启发使蒂利希获得了形而上学和神学的一些基本范畴，反过来，他又将这些纯抽象的范畴套用在对具体艺术现象的分析中，而且依据辩证法的逻辑运动去推导现象的变化，那么，为了符合概念化体系的完整和精确，对具体艺术现象的牺牲是在所难免的。

　　1， 蒂利希对表现主义过分推崇到了将它作为视觉艺术典范模式的地步。
　　无须多言，蒂利希的这种推崇已经在他那“宗教艺术是表现主义的”的极端论断里体现得淋漓尽致。研究者不满“他纠缠于一种自己所钟爱的风格，并以文化神学来限定一切艺术表现的风格都该以此为轴心。结果是蒂利希使表现主义的技法元素成了衡量一切艺术以及艺术与宗教之关系的标准。” 这样做的弱点是，如果艺术中“表现的”成分不能由其它成分（特别是经验性的“题材”或“内容”）控制，甚至脱离自然联系，就根本无从产生一个客观标准，藉以核实艺术作品与它声称要表现的是否一致，这会导致主观主义的危险，似乎蒂利希对表现主义之“实在性”的阐释也未能免于这种危险。
　　笔者认为，这种危险是由于蒂利希对表现主义定义的含混性导致的。表现主义本来是出现于特定历史时期的特定艺术流派，但蒂利希以他一贯的做法将这个定义的外延无限地扩大，并脱离具体内容，从中抽象出一种精神意义进行跨越时空的无穷追溯，往前追溯到原始的、亚洲的、古代晚期、中世纪和巴洛克时期，囊括了米开朗基罗（Michelangelo）、戈雅（Goya）、布鲁盖尔（Brueghel）、布歇（Bosch）等风格迥异的画家，往后延伸至未来主义、立体主义、构成主义、新客观主义，结果使这个包罗万象的定义失去了明确的内涵，说明不了任何问题。蒂利希将这些截然不同的风格和艺术家组织在一种风格类型中的最后依据是，他们有一个共同点，即“表现了其表现力”或具有“宗教表现力”。然而，艺术家的“表现力”几乎是一种天赋的才华，再正确的神学观念也不足以保证他一定拥有“宗教表现力”。而且，这牵扯到对艺术水准高低的评判，很难有什么客观标准。所以，蒂利希那“宗教艺术是表现主义的”陈述实际上应该转换为“宗教艺术是有表现力的”??遗憾的是，这算不上一个有意义的陈述。