蒂利希的神哲学与视觉艺术
2006-11-30 9:33:45

　　2、蒂利希已经将宗教性预设在艺术中，使他的许多相关论述成了同义反复。
　　持这种观点的主要是帕尔玛（Palmer），他说，“或许对蒂利希最具摧毁力的批评是指出这种断言（即关于艺术之宗教性的断言??笔者注）是一种同义反复：除了已经包含在早先的宗教与文化之定义中的内容，它什么也没告诉我们。” 最明显的例子是蒂利希根据风格和题材是否有宗教性对艺术史做的类型学归纳，计有四类：①非宗教风格，非宗教题材：即彻底的世俗艺术，以斯泰恩（Jane Steen）的“颠倒的世界”(The World Upside Down)和“起舞的夫妻”(The Dancing Couple)为例；②宗教风格，非宗教题材：以表现主义绘画为例；③非宗教风格，宗教题材：以拉斐尔（Raphael）为例（具有反讽意味的是，当年使蒂利希体验到“启示性迷醉”的波提切利也被归入此类）；④宗教风格，宗教题材：宗教艺术的理想境界，可惜属于这类的只有一幅画??格吕瓦德（Grunewald）的“基督受难”(Crucifixion)。 但是蒂利希翻回头来说，即便是最世俗的的艺术（第①类）也在“无意中”间接地表达了终极关切，表达了终极实在的质，因此都是宗教性的。这就使他对有否宗教性的区分显得自相矛盾而且毫无意义：既然任何艺术都潜在地或明显地具有宗教性（哪怕艺术家本人的否认都不能改变这一事实），它们之间的区别就只是程度上的，而非实质上的，并且只能根据艺术家的意向性来判断。
　　笔者认为，这种表面上的自相矛盾是由于蒂利希在同一个模态中混用了双重标准，即狭义上的宗教（传统的基督教）和广义上的宗教（终极关切）。当蒂利希谈论“非宗教风格，非宗教题材”时，指的是前者；当他谈论这种类型的“宗教性”时，指的是后者。这种混乱在健全的模态中不应该出现。同时，蒂利希的同义反复的确存在，这不仅是由于他在定义上将宗教先验地预设在一切文化之中，还由于他将“宗教是文化的实质，文化是宗教的形式”这一类综合命题（synthetic proposition）当作不证自明的分析命题(analytic proposition)来使用，以致推导出另一个极端的结论：“非宗教艺术根本是不可能的”， 从而陷入了循环论证。

　　事实上，当蒂利希晚年目睹不知终极关切为何物的波普艺术(Pop Art)和纯粹玩弄物理材料的光效应艺术(Op Art)勃兴时，他自己也意识到以往的艺术神学理论似乎失去了解释力，因而感到“晕眩”。
　　诚如蒂利希所言，“对风格的解读本身就是一种艺术，像一切艺术一样事关胆量和风险。” “也可能成功，也可能失败……或许这就是一切将生命概念化的行为的命运。” 笔者的感觉是，当蒂利希暂时忘记他那些类型学和抽象范畴，直接考察艺术作品时，反而体现出敏锐而深刻的洞见，比如他从分析视觉艺术对恶魔因素的表现形式入手，引出一番十分精彩的神正论（theodicy）的发挥。 如果他能从艺术史自身的基本事实出发，尊重它自律的权利，而不是将它强行纳入一个预先设计好的概念框架，并以它不一定要肩负的使命来评判它的成就，或许蒂利希关于艺术所说的一切更能令人信服。
　　无论如何，蒂利希在艺术神学方面所做的努力，毕竟有效地提醒了人们：视觉艺术不仅是圣经叙事或信仰体系的辅助性图解工具，它本身就可以成为宗教经验和神学真理的一种特殊言说，而且是一种概念化词语无法代替的言说，更充分地表达了人的超越性和上帝不可解说之神秘，乃是神学反思不容漠视的资源。