新纪录运动的力与痛
2008-1-4 11:27:45

新纪录运动从八十年代末到九十年代中期，它的第一个阶段已经完成。个人作品中以反叛旧的意识形态权威为标志的政治性立场逐渐淡化，而这种政治性立场在《纪录中国》一书所阐述的主要作者和作品身上都曾有鲜明的体现。第二个阶段是从九十年代中后期，伴随着DV的兴起而出现，纪录片开始了多元化发展的趋势。一方面，在电视市场化发展的大潮中，电视纪录片栏目大面积衰落，与此同时，受西方商业娱乐类电视纪录类型片如“发现”频道的影响，电视纪录片向商业化方向发展，表现出对故事性和戏剧性的强烈追求。另一方面，独立的新生代的作者身处一个已经完全不同的社会环境，反抗专制的冲动不再是主导型的力量，社会和政治的意义似乎不那么重要了，创作群体不再围绕着电视台。从先锋艺术的领域，从学习电影、艺术、媒体的学生以及与上述专业毫无干系，只是希望有一种个人影像表达的年轻人中间涌现出很多纪录片的导演，他们把先锋艺术的实验精神和电影语言的探索带到了纪录片的创作中去。反叛的冲动既有形式上的，也是题材上的。对边缘人群的关注一如既往，而且更加激进，性别认同，少数民族，残疾人群体，底层生活，矿工、性工作者、失地农民、各种打工者、吸毒者，规模更加扩大，涵盖的社会面极为广阔。例如《盒子》（导演英未未）作为一部女同性恋题材的片子，没有奇观式的展现，而是致力于挖掘她们情感世界诗意性的存在，使得同性之恋在这里呈现为自然而美好的情感。《天堂花园》（导演艾晓明、胡杰）则体现了女性主义学者与理论走向现实的实践，它纪录了黄静案的过程。而《怒江之声》（导演史立红）萌现了作为社会运动的民间环保实践与影像的互动，体现出中国社会运动与影像结合的开始。在这个意义上，它与第一个阶段的新纪录运动是在同一个脉络下的延展。在美学风格上，第一个阶段的作品多表现为社会观察者的视角和方法，美国60年代出现的以怀斯曼为代表的直接电影的方式，以及日本60年代出现的以小川绅介为代表、自觉站在社会底层展现社会议题的纪录片受到重视并产生了极大的影响，它直接联系着新纪录运动得以发轫的动机，那就是自下而上地解读中国的社会现实。而第二个阶段除了继续这一传统之外，还涌现出大量不约而并各自探索的自我反射和施动式的（Performative ）纪录片，对摄影机镜头的反省、导演以及被拍摄对象在作品中的自我建构成为新浪潮，在一个强调个人影像表达的时代，这是顺理成章的，也开辟出新的富有活力的创作空间。纪录片作为个人在时代中的表达，使得“个人”成为时代的传感器，也使得这类作品的意义往往会超越导演的自我意识。这从“艺术”这个词与新纪录运动不同阶段的关系中可以看出，第一批新纪录运动的主要导演表现出对“艺术”和“艺术家”这些称谓的抵制，他们称自己为“手艺人”，以划清自己与自我封闭的精英的当代艺术之界限。在今天当代艺术生产机制和展示机制被市场操纵的环境下，《淹没》的导演之一李一凡曾激越地表示以“当代艺术家”为耻。李一凡六十年代出生，《淹没》虽然属于DV时代却承接了第一代的理想和追求的。第一代导演在年龄上以六十年代出生为下限，也是因为理想而曾经走上街头的一代，这使他们的作品有着不同与新生代的精神气质。而在很多第二代强调个人立场的导演的身上，对“艺术”的追求成为共同的旗帜。这是因为在现代意义上，在一个“非政治化”的时代里，个体的生命体验成为所有艺术的前提，对生命意义的丧失和荒诞的抵抗，从社会现实中的个人及其心灵的真实去表达现代化过程中人的命运与救赎的主题，构成了重新探讨艺术和当代中国命题的新契机。也正因此，个体经验及其艺术才获得进入公共空间的能力。

（三）

在这些纪录片中，一个贯穿的线索是中国现代化过程中的城市与乡村的关系。自从贾樟柯在电影《小武》中发现了中国的小城镇，城乡结合部就成为一个隐喻，它是现代化与乡土中国短兵交接的地方，是沿海和内陆短兵交接的地方，也是中国和全球化短兵交接的地方。对于位于珠三角的广州来说，这个中国沿海最早现代化的城市之一，三元里正是它的城乡接合部。晚清的广州是中国最大的通商口岸，是大清帝国与西方直接的交锋地带，当年的大英帝国对中国鸦片倾销就是从这里上岸进入内陆腹地，晚清重臣林则徐则在这里禁烟硝烟。1841年第一次鸦片战争中最大规模的民间抗争就爆发在三元里，它当时只是广州北郊的一个村落。抗争由“社学”领导，是乡土中国与西方工业文明交锋的开始。一百多年后的今天，城市扩张已经使得三元里成为一个“城中村”，也就是在城市中保留乡村的聚落形式，保留农村的居住地和农村户籍制度，当四周的现代化建筑将它们包围起来的时候，它就成了城市中的乡村。随着城市地价飙升，农民在自己的土地上建造多层密集的建筑出租牟利。它地处广州火车站，是中国人口流量最大的火车站，中国民工潮最大的集散地，因此也是中国的城市和乡村相遇的地方。它人口和体制最复杂，毒品、犯罪和色情业最发达，也是城市管理最混乱的地方。三元里，因此成为一个承载整个中国近代史和现代化发展历史的名字，它所蕴含的中国与西方、乡村与城市的意义，在《三元里》这部片子中以一种历史堆积物的断层取样的形式出现，这是一种不同于传统纪录片的方式，是先锋艺术家介入中国新纪录运动的一个结果。当年吴文光以纪录北京先锋艺术家生活的《流浪北京》成为新纪录运动的开始，现在我愿意用《三元里》这样的纪录片作为新纪录运动在第二个阶段的一种回应，它再次凸显了艺术与现实、历史的关系与问题。什么是“先锋”，今天的先锋需要重新定义。如果“先锋”的动机及后果仅是为了参加各种展览，而没有能力和社会、历史保持对话的关系，这是对先锋的反动。中国的新纪录运动是今天中国最先锋的艺术，它与中国反动的电影工业化/好莱坞化背道而驰，后者正在以动辄上亿的豪华投资以及非历史性、非政治性和去地域性的特征成为“民族电影”的代表。正是在那些用金钱堆砌的空洞的影像奇观面前，我们才能切肤地体会到新纪录运动的意义。《三元里》的完成除了这部纪录片，还有一本同名出版物，导演欧宁在序言用了这样的标题：“历史之债”。其创作者是一个群体：欧宁、曹斐为主创人员的缘影会成员，这是一个活跃的电影与艺术的民间组织。我曾推荐该片参加2005年由伦敦大学亚非学院（SOAS）等主办的“荧幕上的中国”（China On Screen）活动，也是希望这部以中国人民抗英之地而命名的纪录片有一个与英国观众穿越历史和时空对话的机会。属于这个创作群体的黄伟凯，是2005年“云之南”获奖作品《飘》的导演。它表现了一位从河南农村来的流浪歌手在广州地下人行通道唱歌的故事，他的爱情、生活以及他对这个时代的理解，他个人的命运又是如何与这个时代的大命运纠缠在一起。当这位新生代导演把镜头对准这个自己从小就生活的城市时，他希望讲述的是一个爱情故事。但是在这个过程中却震惊地撞见了在熟悉城市的繁华表象下陌生而坚硬的制度体系及其暴力。片子的结尾是他的主人公被城市公安系统收容遣返，导演带着他的DV机器拼命追赶着被警车带走的主人公，把钱塞给他，让他用钱自保出来。但是另一位来到广州的外来人员就没有这么幸运，他在收容站里死去，这就是著名的孙志刚案件。孙是一名大学生，他的死引起了广泛的社会关注，从而推动了中国城市收容制度的废除。而孙志刚案件就发生在这个真实电影故事的三天之后，这个名字的背后是那些隐名埋姓的从农村涌向城市的巨大群体，他们成为这个片子潜在的无名的主角。另一部来自珠三角的纪录片《厚街》（导演周浩、吉江虹）在2003年“云之南”影展中绽现。厚街是个真实地名，位于广东东莞，著名的加工业基地。厚街住的全是来自遥远乡村的外来民工，四川居多。片子拍摄的时候正是“9·11”后不久，全球贸易不景气，工人们面临失业，他们在选择回去还是留下。它让我们看到全球化是如何让美国的爆炸案影响到中国一个小城镇外来工们的命运的。片子描述的是这个群体，他们从不同的地方被命运聚合在这里，日常生活的各种矛盾、情感纠葛、黑帮打架、价值冲突等等，是非常鲜活、生猛的生活。这部处女作在“云之南”人类学影像展中获得“新人奖”，我们的评语是：具有勇敢、敏锐、独立的纪录精神，充满粗砺的力量。作为改革开放最早的地区，珠三角也因此成为承载中国最激烈和最戏剧性的历史见证的地方。在一部关于一个珠三角的村庄在现代化城市发展过程中命运的纪录片里，以传统的民间音乐为结构的影像呈现的却是现代性的深刻悲剧（《一个村庄的故事》，导演艾晓明），这个村庄终于凋谢了，但它留下的却是让人颤栗的问题。