阿波罗的眼光(三)
2007-8-22 15:59:38

一种是先于一切干预，忠实于直接事物的纯粹目视，在捕捉直接事物时毫不加以修改；另一种目视是用一整套逻辑铠甲装备起来的，从一开始就祛除了毫无准备的经验主义的那种纯真性。[14]

但是，正如前面所讨论的，丹纽斯和福柯提出的这两个视觉模式，也许跟尼采有一定程度的差异：它们似乎具有一种脱离肉身的性质，视觉主体的身份并不明确。在这里，视觉并不像尼采所理解的那样是一种包含着丰富的情感体验的个人身体状态，而是一种权力运作或知识组织的形式；不是个人而是社会这个匿名的主体在运用视觉。我们在这里要重复一句，在尼采那里，意志是在个人的意识之下运作的。用德勒兹的话来说，“使身体高于所有的反应，尤其是高于自我的意识性的反应的正是必然是无意识的力的活动。”[15]这句话应该也可以应用到与视觉相关的意志（前面已经分析了“力”和“意志”的相关性）这个概念上来。
尽管尼采没有明确提出“无意识”这样的概念，但是他反对从意识和理性出发去研究人类及其文化，这个立场是很明确的：“长期以来，人们把有意识地思考视为思考的全部:现在我们才逐渐明白，思维活动大部分都是在我们无意识、无感觉中进行的。”[16]因此我们可以借助心理分析的研究成果，对无意识在视觉中的作用作一点考察，再看看它们与尼采的视觉概念的关系。
心理分析的主要理论资源来自弗洛伊德和拉康。1910年，弗洛伊德在一篇讨论“由心理引起的视觉障碍”的文章中提到，“性快感不只是跟生殖器的功能相联系；嘴可以用于吃食物和说话，也用于接吻，眼睛不只是感觉到外部世界的变化（这对保存生命来说至关重要），而且能感受到那些可能被提升为性欲选择对象的物体的性质。”[17]但是跟视觉相联系的不仅仅是性本能，还有自我本能。如果这两个本能产生冲突，视觉器官就会出现问题。也就是说，“如果性本能使目光——性的‘目欲’——投向自身，而这种过分的要求使自我本能采取一些报复性的措施，以至于使代表着自我所争取的内容的那些观念受到意识的抑制和压抑，那么眼睛和视觉能力跟自我和意识的一般关系就会彻底被搅乱。”[18]
穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中发展了弗洛伊德的观念。在她看来，电影所提供的首先是一种视淫（scopophilia，即观看的快感）。表面上，银幕上的图像是向所有观众公开展示的，但是观众席却处于看不见的黑暗之中，这种强烈的对比加强了窥淫癖式的（voyeuristic）观看幻觉，似乎他们正在观看的是一个隐私世界。跟弗洛伊德的分析一样，穆尔维也认为，性本能和自我本能同时出现在观看电影的过程中。只是性本能表现为一种观淫癖，而在自我本能这一方面，穆尔维借用的是拉康的理论，认为银幕上的形象可以等同于拉康所说的儿童心理发展时期镜子里的形象，因而是一个理想的自我，是主体认同的对象。由此，在观看的快感结构中，就出现了两个矛盾的方面：其一是把另外一个人的身体当作性欲对象的视淫，第二种快感则是源于自恋和自我的构成，即与所看到的形象进行认同。
电影中通常存在的另一对矛盾涉及到女性形象问题。穆尔维认为，由于存在着主动/男性和被动/女性的差异，电影总是预设了一种男性的目光，女性就成为一种景观（spectacle）。作为景观的形象是倾向于静止地被观看的，但是故事却必须在时间中才能发展。在这种时间和空间的张力之间，“电影符码就创造出一种凝视（gaze），一个世界和一个对象，因此也产生服从于欲望的幻觉。”[19]
齐泽克从另一个方面发展了拉康的思想。他试图从三个方面来理解凝视问题：色情观看、怀旧、蒙太奇。对齐泽克来说，最重要的一个基本原理是，一个人在观看对象的时候，对象（作为他者）也在看他。这其实也是拉康的基本观念：

在视觉领域，两个相反相成的概念可以表述一切——一方面是凝视，也就是说，某物在看我，当然我也看它们。这就是为什么我们要理解福音书中极力强调的一句话：他们有眼睛，但他们会看不见。他们看不见什么？[他们所看不见的]正是某物在看他们。[20]