变化中的语境——写实主义：从西方到东方
2007-8-22 15:54:25

19世纪写实主义的时候，“无论其支持者和反对者”，亦不免或多或少地感染了这样的写实主义印象。

然而，这并不是以库尔贝为代表的写实主义艺术家在19世纪中叶真正在从事的事业。即使他们当中或者有的人，在其生涯的某些时段，也曾经多少相信过这样一种绝对科学和客观的写实主义梦想，但这种观念的存在并不会改变艺术家们介入艺术生产的实际的条件和方式。以绘画而言，一位艺术家不论多么希望忠实于他眼睛所见的视象，如何把从外部世界感知的这些信息顺利在画布上展开，永远是他需要解决的首要问题。由于颜料、调色油、画笔和帆布纤维等作画工具在物理性质上的限制，这种外部印象不可能不经过某种归纳，不可能不经过任何提炼和润色，不可能不经过画家自出机杼的重新安排。即使是比较油画而言更接近那种“客观”要求的摄影术，也仍然会由于摄影师对于观察点的选择、曝光时间的长短、光圈的大小等等，而使冲洗出来的照片很难说是对物象的全部的反映。摄影术尚且如此，文学诗歌中“艺术加工”就更是不可避免了。因而，即使是在这个意义上最“写实”的写实主义者，其艺术上的造就也并不仅仅与这种“写实主义”的追求相关。乔治·修拉的风景画之所以引人入胜，并不是因为新印象主义者所信奉的“光谱学”，而是因为他作为一个画家的天才，因为他善于把自然物象的复杂的形简化为笔下单纯的形，并且能够赋予这些形象一种迷人的气质。一个象库尔贝那样成功的写实主义艺术家，他首先需要的是对其艺术媒介技术的熟悉和对形式及内容的敏感。作为一个成功艺术家所需要的种种才能和天份上，写实主义者与浪漫主义者、象征主义者和后来的现代主义者，其实并没有本质上截然的区别。

作为一种创作观念的原动力，19世纪的写实主义并非没有追求过那种在反映对象上的“科学态度”，或者说，写实主义确实把较为严谨的、一丝不苟的观察和再现事物，作为自己着重考虑的一项原则。但这并不意味着，那些相信写实主义理想的艺术家们不注意绘画媒介的限制，而想当然地把艺术可以表达的现实等同于“全部的现实”。印象主义者在他们的创作中发现在画布上捕捉变幻莫测的光线总存在着很多不确定性，雷诺阿就曾抱怨他自己“追赶不上阳光”。类似的情形在康斯太布尔描绘云彩、库尔贝写生海景的笔记中都曾经提到过。油画在观察、取景到完成的诸多环节中，艺术家总不免在那“绝对的”客观之外谋求补充和完善，个人的情感、观念、经验和技术能力在最地道的写实主义创作实践中也一样有不可取代的位置。是故，库尔贝才会在对学生的教诲中加上这样的总结：“艺术里的想象只在于了解如何用完整的方法把一个存在的东西表现出来，而绝不是去假设或者创造这样东西本身……美，如同真实，和我们所生存的时代有关，也和人的表达能力有关。”很显然，库尔贝反对那种与现实不着边际的浪漫式想象，但与此同时，他仍然承认所谓“艺术里的想象”在绘画创作中应有的位置，因为，它关乎“个人的表达能力”，而能够形成表现一个真实对象的“完整的办法”。库尔贝事实上也已经注意到，客观的世界是不会直接为艺术提供这样一套“完整的办法”的。

库尔贝时代一位著名的风景画家保罗·于埃认为：写实主义“不断地研究自然”的态度是必要的，“但这是为了以后创作有充分价值的作品”，而不是说科学可以代替艺术创作本身。于埃抱怨近代技术发明对于艺术的一些不正常影响，认为“银版照相搅混了许多人的头脑，再没有比这种尽善尽美的工具更危险的事情了：它只能作为研究细部的手段，而没有表现力，也不能正确地反映相互关系。”归根结底，“科学需要放大镜，但为了享受风景的美，有眼睛就已足够……”（巴比松派风景画，尼·雅·雅沃尔斯卡娅著，孙越生译，上海人民美术出版社1987年版47）写实主义对于科学观察的热情和尊重客观对象的观念，并没有真正把写实主义艺术变成一门“科学”。对于与现实事物无关的想象和虚构的限制，才是这种写实主义观念最直接和重要的后果。然而，正如德拉克罗瓦所担心的那样，“格外努力于只表现自然中存在的东西，往往就会使画家变得比他所摹写的自然更为冷漠。”写实主义艺术对于想象和虚构的限制，会否真的会给艺术家的创作带来什么负面影响呢？尽管面对着这样的担心甚至反对，在