Realism的定义和实质，甚至其基本的译法也一度是混乱的。汪亚尘就将其译为“实相主义”，并解释为“凡直接看在眼中和精神所感觉的物质，或用个人的空想表现一种合理的结构”这个意义显然与我们所一般理解西方写实主义艺术思想仍然有一定差异。造成各种歧义的原因是复杂的，这不仅仅关乎中国的语言和文化在消化外来的概念和词汇之时需要一个过程；而且，正如我们在本文前面的章节中提到的那样，“写实主义”这个理念即使在欧洲本土也不是一个可以简单定义的文化现象。这个概念同时涉及文学、绘画和社会政治等诸多方面，我们也很难把文学上讨论的写实主义同视觉艺术上的写实主义做截然的区分。

使“写实主义”真正作为一个从西方文学界和艺术界的范畴来加以引介的努力中，陈独秀的影响是需要特别指出的。从1915年到1917年，陈独秀在新青年上先后发表《现代欧洲文艺史谭》和《文学革命论》中数次正式提及写实主义，并称要“推倒陈腐的铺张的古典文学，建立新鲜的立诚的写实文学”。在1919年吕澂《美术革命》一文在新青年上发表之后，陈独秀正式撰文回应：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”在陈独秀看来，作为一种革命的手段，就象文学必须采用现实主义那样，“画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”将关于写实主义的引进和学习，许之以推动社会进步的意义，这促成了20世纪最初那几十年间中国知识界在引进西方文学和艺术的问题上，对于名为“写实主义”的那些流派作家和艺术作品给予了特别的注视。

然而，尽管西方写实主义“反映时代”是中国知识界对其深度重视的一个原因，但仅仅从相信“物竞天择”的社会进化理论的角度来理解中国知识界对于西方写实主义的欢迎是有局限的。因为在20世纪初西方最新的艺术动态之中，包括写实主义在内也已经是一个相对“过时”的思潮了。茅盾在1920年9月发表的《为新文学研究者进一解》中即指出：“觉得新文学追不上新思想，换句话说，就是年来介绍创作的文学，倒有一大半只可说是在中国为新，而不是文学进化中的新文学。”在茅盾、郭沫若和郁达夫等学者的多篇文章之中，都已经提到了所谓“新浪漫主义”（New-Romanticism）的存在，这个事实上涵盖了兴起于印象主义之后的象征主义、神秘主义和表现主义的文艺思潮，也已经呈现在中国的文学家和艺术家的视野之中。然而，现代主义艺术思潮虽然也在当时的中国传播繁衍，但除了稍后兴起的“决澜社”等艺术团体之外，真正形成的现代主义美术流派并不多，这与20世纪80年代之后中国青年美术家为数众多的现代主义团体不能同日而语，亦不能与其同一时期中国艺术界对于“写实主义”的学习热忱等量齐观。中国艺术界为什么在了解西方艺术发展常识的情况下，着意于一个已经不再那么时髦的“写实主义”流派？追求新思想的中国知识界，为什么没有将那种“文学进化中的新文学”进行到底？

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