艺术作为有生气的东西：本雅明
2007-8-7 15:59:44

一件艺术作品的独一无二性是与它置身于那种传统的联系相一致的。当然，这传统本身是绝对富有生气的东西，它具有极大的可变性。例如，一尊维纳斯的古雕像，在古希腊和中世纪就处于完全不同的传统联系中。希腊人把维纳斯雕像视为祟拜的对象，而中世纪的牧师则把它视作一尊****的邪神像；但这两种人都以同样的方式触及了这尊雕像的独一无二性，即它的光韵。艺术作品在传统联系中的存在方式最初体现在膜拜中。我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。在此，具有决定意义的是艺术作品那种具有光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开，换言之，“原真”的艺术作品所具有的独一无二的价值植根于神学，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。艺术作品的这种礼仪方面的根基不管如何辗转流传，它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨的。世俗的对美的崇拜随着文艺复兴而发展起来；并且兴盛达3世纪之久，这就使人们从礼仪在此后所遭受的第一次重大震荡那里清楚地看到了礼仪的基础。随着第一次真正革命性的复制方法的出现，即照相摄影的出现（同时也随着社会主义的兴起），艺术感觉到了几百年后显而易见的危机正在迫近，艺术就用“为艺术而艺术”的原则，即用这种艺术神学作出了反应。由此就出现了一种以“纯”艺术观念形态表现出来的完全否定的神学，它不仅否定艺术的所有社会功能，而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定（在诗歌中，马拉美是始作俑者）。
对机械复制时代艺术作品的考察必须十分公正地对待这些关系，因为这些关系在此给我们准备了一些决定性的看法：艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。复制艺术品越来越成了着眼于对可复制性艺术品的复制。例如，人们可以用一张照相底片复制大量的相片，而要鉴别其中哪张是“真品”则是毫无意义的。然而，当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。
对艺术作品的接受有着不同方面的侧重，在这些不同侧重中有两种尤为明显：一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价值。艺术创造发端于为膜拜服务的创造物。人们可以认为，在这种创造物中，重要的并不是它被观照着，而是它存在着。石器时代的洞穴人在其洞内墙上所描画的驼鹿就是一种巫术工具。洞穴人虽然在他们的同伴面前展现了这种驼鹿，但是，这些驼鹿主要是奉献给神灵的。看来，正是这种膜拜价值在今天变得要求人们隐匿艺术品：有些神像只有庙宇中的神职人员才能接近，而有些圣母像几乎全年被遮盖着，中世纪大数堂中的有些雕像就无法为地上的观赏者所见。随着单个艺术活动从礼仪这个母腹中的解放，其产品便增加了展示的机会。能够送来送去的半身像就比固定在庙宇中的神像具有更大的可展示性。木板画的可展示性就要比先于此的马赛克画或湿壁画的可展示性来得大；也许，弥撒曲的可展示性本来并不比交响曲的可展示性来得小，可是，交响曲却形成于一个其可展示性看来要比弥撒曲的可展示性来得大的时机中。
由于对艺术品进行复制方法的多样，使如此大规模地增加了艺术品的可展示性，以致在艺术品两极之内的量变像在原始时代一样会突变其本性的质，就像原始时代的艺术作品通过对其膜拜价值的绝对推重首先成了一种巫术工具一样（人们以后才在某种程度上把这个工具视为艺术品）。现在，艺术品通过对其展示价值的绝对推重便成了一种具有全新功能的创造物。在这种全新功能中，我们意识到的这些艺术创造功能，作为人们以后能视之为附带物的功能而突现出来。现在的照相摄影还有电影提供了达到如上这种认识的最出色的途径，这一点是绝对无疑的。